Luigi Pirandello

La vita

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Luigi Pirandello nacque il 28 giugno 1867 ad Agrigento nella tenuta di famiglia, denominata “Caos”. La vita familiare non fu serena, soprattutto a causa della personalità prevaricatrice del padre, e forse proprio da allora si insinuò nel giovane Luigi l’idea della famiglia come trappola, come luogo soffocante in cui i rapporti non possono essere autentici. Dopo il liceo si iscrisse alla facoltà di lettere, prima a Palermo, poi a Roma e infine a Bonn, dove si laureò e approfondì la conoscenza della letteratura tedesca.

Dopo il matrimonio siciliano con Antonietta Portulano, si trasferì a Roma, dove visse per lungo tempo grazie all’aiuto economico del padre, ed ebbe l’opportunità di conoscere e frequentare molti intellettuali, tra cui il conterraneo Luigi Capuana, che lo incoraggiò nella sua attività di scrittore.

Nel 1893 scrisse il primo romanzo “l’esclusa”, e dal 1897 iniziò a comporre drammi e atti unici per il teatro, che tuttavia non trovarono accoglienza presso le compagnie. Il 1903 fu per Pirandello e per la sua famiglia un anno drammatico: una frana distrusse la miniera di zolfo in cui il padre aveva investito tutto il suo capitale e anche la dote di Antonietta. La donna, ebbe una crisi nervosa che si manifestò prima come paralisi isterica e poi come vera e propria malattia mentale che la tormentò per tutta la vita.

Dopo le delusioni dei primi tempi ricominciò ad avvicinarsi al teatro, alcune compagnie teatrali iniziarono a chiedergli testi da mettere in scena; traspose allora alcune delle sue novelle in opere teatrali.

Nel 1924 si iscrisse al Partito fascista e l’anno successivo firmò il Manifesto degli intellettuali fascisti di Gentile, ma nel 1927 fu protagonista di una clamorosa polemica nei confronti del segretario del partito e in privato ebbe più volte a sostenere di ritenersi un apolitico.

Nel 1934, ormai raggiunta la fama mondiale come drammaturgo e mentre erano cominciate le trasposizioni cinematografiche di molti dei suoi drammi, ricevette il premio Nobel per la letteratura. Morì il 10 dicembre 1936 per un attacco di polmonite mentre seguiva a Cinecittà la realizzazione del film tratto dal Fu Mattia Pascal.

 

Le opere

Le novelle e i saggi

Durante la giovinezza Pirandello si dedicò alla poesia e pubblicò sette raccolte di versi. Nel 1922 avviò l’ambizioso progetto di scrivere una novella per ogni giorno dell’anno. Alcune sono ambientate in Sicilia e raccontano il mondo contadino, le sue storie e leggende popolari, le vicende di personaggi spesso inquietanti e bizzarri, altre sono di ambiente romano e spesso hanno per protagonisti personaggi della piccola borghesia impiegatizia che vivono un’esistenza frustrante, vittime dell’oppressione familiare e della monotonia del lavoro. Appaiono invece attraversate da motivi irrazionalistici le cosiddette “novelle surreali”. In linea con un atteggiamento che caratterizza tutta l’ultima fase della produzione pirandelliana, in esse predomina un’atmosfera onirica e fiabesca, analoga a quella che si respira nella coeva letteratura surrealista.

Fra il 1904 e il 1905 Pirandello definisce l’umorismo come:

  • L’avvertimento del contrario, che induce al riso;
  • Il sentimento del contrario, che porta alla compassione.

In questo processo che provoca reazioni contrastanti, quali il riso e il pianto consiste l’umorismo.

Pirandello esprime inoltre il suo disaccordo verso quelle teorie scientifiche ed estetiche che hanno della vita e dell’arte una visione definita. Per questa concezione nacque una polemica con il critico Benedetto Croce, per il quale l’arte era un atto di creazione “pura” e, quindi, separato dalla riflessione.

I romanzi

Il primo romanzo di Pirandello, “l’esclusa”, risale al 1893 ma fu pubblicato, con il titolo Marta Ajala, solo nel 1901, a puntate nel quotidiano romano “La tribuna”.

Già in questo primo romanzo caratterizzato da un’attenta analisi della psicologia della protagonista e della vicenda paradossale che l’ha investita, nonché dei condizionamenti dell’ambiente, Pirandello introduce l’elemento grottesco, ossia una deformazione della realtà per cui ciò che dovrebbe commuovere provoca il riso e viceversa. Anche il secondo romanzo, il turno, presenta situazioni comico-grottesche che servono a gettare discredito sul matrimonio e sulla famiglia, i pilastri della concezione borghese della vita.

Il fu Mattia Pascal, è il terzo romanzo di Pirandello, quello con il quale si realizza una svolta nel suo modo di scrivere. Composto in soli quattro mesi, presenta tutti gli elementi che saranno caratteristici della sua produzione successiva: il problema della definizione della propria identità, il “doppio”, il relativismo conoscitivo, la poetica dell’umorismo. Attraverso l’uso della retrospettiva, il protagonista del romanzo ripercorre il proprio tentativo di sottrarsi a una condizione di vita alienata, nella quale si era cacciato da inetto, e di costruirsi una nuova identità. Ma la vita non consente ritorni: egli resta sospeso in una condizione di non vita, una specie di limbo, in attesa di non essere più definitivamente. L’esposizione è in prima persona e si nota la distinzione fra Io narrante e personaggio nonchè l’alternanza tra i piani temporali del passato e del presente; il linguaggio è ricco di monologhi interiori ed espressioni tipiche del linguaggio parlato. E’ un romanzo di analisi in cui predomina la “filosofia del lontano”, cioè un modo di guardare la realtà con distacco.

Altro romanzo importante è “i vecchi e i giovani” incentrato sulle vicende storiche dello scandalo della Banca romana (1893) e della rivolta dei Fasci siciliani del 1893-1894, ha come tema il fallimento tanto dei vecchi che finirono poi per essere coinvolti nella corruzione e nel malaffare, quanto dei giovani che cercavano di contrastare l’ipocrisia dei potenti con manifestazioni rivoluzionarie velleitarie e di scarso successo. I personaggi che, dall’una e dall’altra parte, vogliono salvare la propria dignità morale, sono vinti e travolti dagli eventi di una storia che essi non capiscono.

Nel romanzo “Quaderni di Serafino Gubbio operatore” Pirandello prosegue la destrutturazione del romanzo iniziata con il fu Mattia Pascal: già la parola “quaderni” richiama una imposizione diaristica; la narrazione è infatti in prima persona e si compone di anticipazioni, flashback, monologhi, racconti nel racconto. Il protagonista si presenta nell’atteggiamento di chi, estraniato dalla vita, come Mattia Pascal, la studia per cercarvi invano un senso. Con il suo monologare il protagonista fa un’analisi impietosa della civiltà delle macchine, in cui l’uomo è sempre più alienato e indifferente, in contrapposizione alle celebrazioni che nello stesso periodo ne veniva facendo il Futurismo.

In “uno, nessuno e centomila” il protagonista e voce narrante è Vitangelo Moscarda, il quale, in una serie di capitoletti di riflessione sui fatti e sui modi di vita convenzionali, percorre un itinerario di liberazione dalle forme di in cui è rinchiuso dagli altri e nelle quali non si riconosce.

Vitangelo Moscarda si fa protagonista attivo e consapevole della propria liberazione; mentre Serafino Gubbio si estranea dalla vita arroccandosi in una distaccata posizione critica, Vitangelo Moscarda scopre la vita autentica attraverso la rinuncia al desiderio di essere “uno per tutti” e l’autoesclusione dalla società, che gli consente di rifiutare ogni forma e di abbandonarsi al fluire della vita universale. In questa mancanza di un’identità consiste l’esito positivo della ricerca, che fa di Moscarda il capofila di un’umanità nuova che si affermerà in altri personaggi della creazione pirandelliana.

Il teatro

Pirandello compose pieces e atti unici per Angelo Musco, un brillante attore del teatro siciliano, e le sue opere vennero rappresentate sia in dialetto sia in italiano. L’innovazione teatrale di Pirandello, che assunse i caratteri di una vera rivoluzione, fu la rottura con il teatro naturalistico in voga a quell’epoca, che proponeva drammi borghesi d’impianto realistico, e soprattutto la rappresentazione di personaggi dalla personalità problematica, allo stesso tempo comici e tragici, che lo scrittore smaschera e analizza mediante il potente strumento dell’umorismo.

Negli stessi anni in cui Pirandello elaborava la sua “rivoluzione” teatrale, si affermò in Italia il teatro del grottesco, attivo tra il 1916 e il 1920, vi aderirono autori come Luigi Chiarelli, Luigi Antonelli e Pier Maria Rosso di San Secondo, uno degli amici più stretti di Pirandello. Gli autori di questo nuovo tipo di teatro si proponevano di mostrare – in opere a metà tra la commedia e il dramma – gli aspetti paradossali e assurdi dell’esistenza e lo scarto tra ciò che l’uomo è realmente e il modo il cui è visto dagli altri. Altro tema ricorrente nel teatro del grottesco è l’alienazione dell’uomo contemporaneo, che sulla scena teatrale viene resa spesso attraverso l’uso delle marionette, come nell’opera più famosa di Rosso di San Secondo, “Marionette che passione”. Nel teatro pirandelliano il grottesco si risolve nel concetto di umorismo, ossia nel sentimento del contrario, già formulato nel saggio del 1908, e trasfuso in situazioni e personaggi di novelle e romanzi. Nel teatro pirandelliano ognuno recita la propria parte e ogni tentativo di strapparsi la maschera per vivere una vita più autentica finisce in un fallimento, in quanto la società punisce con l’emarginazione chi rifiuta i suoi canoni di normalità. Per Pirandello dunque, noi siamo maschere, e per vivere accettiamo i condizionamenti che la società ci impone, dai quali la follia potrebbe veramente liberarci. Spesso nel teatro viene introdotto un personaggio che, col suo implacabile ragionare, demolisce le rassicuranti e banali certezze degli altri.

In “Così è (se vi pare) i due protagonisti, personaggi martirizzati, sono portatori di una tragedia, di una sventura di cui non vogliono parlare, mentre tutti si accaniscono contro di loro per sapere la verità, ma la verità non esiste in assoluto. Così è (se vi pare) è la piena espressione della teoria del relativismo conoscitivo, secondo cui esistono tante verità quanti sono i punti di vista.

La follia rappresenta per Pirandello l’esito finale della disgregazione dell’io, uno stato di grazia in cui l’uomo si libera da ogni maschera e da ogni condizionamento. Nell’Enrico IV, moderna tragedia della follia, descritta nel suo aspetto ambiguo: ora è vista come un pericolo che mina la debola struttura psichica dell’uomo, ora come soluzione di ogni conflitto, condizione di vera autenticità in cui l’uomo è finalmente spoglio di tutte le maschere.

I drammi nel cosiddetto “teatro nel teatro”, ovvero il teatro che si occupa di se stesso, seguono il definitivo attacco di Pirandello alle concezioni del teatro naturalistico del tempo. “Sei personaggi in cerca d’autore” inaugura la trilogia del meta-teatro, cioè appunto del “teatro nel teatro”. Sei personaggi è l’opera che meglio di tutte rappresenta il contrasto tra attori e personaggi e l’impossibilità dell’arte di riprodurre la vita.

Con “Ciascuno a suo modo” Pirandello intendeva dimostrare, attraverso il contrasto tra attori e spettatori, che la realtà talvolta copia il teatro. L’opera inizia all’ingresso del teatro, dove vengono distribuiti al pubblico opuscoli che spiegano il soggetto dello spettacolo, ispirato a un presunto fatto di cronaca. A seguito del finale dello spettacolo il dramma meta-teatrale continua: la “vera” attrice Moreno e il “vero” barone Nuti, che assistevano allo spettacolo in platea e si sono riconosciuti nei personaggi, salgono sul  palco per contestare il finale, ma capiscono che la finzione scenica ha svelato i loro sentimenti e fuggono insieme.

“Questa sera si recita a soggetto” rappresenta, infine, il contrasto tra attori e regista. Un regista invita i suoi attori a recitare senza seguire un copione preciso sulla trama di una novella di Pirandello. Gli attori accettano, ma non intendono seguire le direttive del regista, non vogliono essere delle marionette e rivendicano il loro diritto di recitare guidati unicamente dalla passione.

L’attrice che interpreta Mommina durante la rappresentazione è colta da un malore e lo spettacolo, grazie all’intensità con cui gli interpreti si sono calati nelle loro parti, registra un enorme successo, a dimostrazione del fatto che gli attori sono capaci di rendere immortale la realtà.

L’ultima fase del teatro pirandelliano è costituita dalla trilogia del “teatro dei miti”, come lui stesso la definì. Queste opere sono ambientate ora nel mondo primitivo e mitico dei contadini e dei pastori, ora in atmosfere talvolta fantastiche, come una villa degli incantesimi, dove i sogni si realizzano per la sola energia del pensiero, senza passare attraverso la materia. Pirandello vuole così comunicare allo spettatore l’impossibilità di trovare nella realtà le soluzioni ai problemi dell’uomo: solo nella dimensione dell’utopia è possibile ipotizzare un mondo migliore, basato su quei valori che possano riscattare la misera condizione dell’uomo moderno.

In particolare, i “miti” a cui allude Pirandello sono il mito sociale, il mito religioso e il mito dell’arte. Il primo dei tre drammi narra di un “esperimento compiuto da un gruppo di emarginati che tentano di fondare una colonia su un’isola deserta; ma il progetto fallisce, prima ancora del terremoto finale che distrugge l’isola, perché gli istinti egoistici hanno il sopravvento.

Nel “Lazzaro”, la vicenda, drammatica e contorta, vede in scena, attraverso i protagonisti Diego e Sara e i loro figli, due concezioni antitetiche della religione, una trascendente e dogmatica e una immanente e “naturale”. L’ultimo dramma della trilogia, benché dei tre sia il più noto e rappresentato, rimase incompiuto per la morte dell’autore e il terzo atto non fun scritto, ma ricostruito dal figlio. Narra dell’incontro, in una villa chiamata “La Scalogna”, di un gruppo di attori girovaghi, che hanno intenzione di mettere in scena La favola del figlio cambiato dello stesso Pirandello, con gli strani abitanti della misteriosa villa. Ma il mago Cotrone e gli altri “scalognati” non hanno bisogno di ricorrere agli allestimenti propri del teatro e dell’arte in generale, perché in quella villa tutto puo’ magicamente realizzarsi; propongono allora agli attori di far rappresentare il dramma ai Giganti della montagna, mai giganti tutti presi dalle loro incombenze materiali, non hanno tempo e permettono solo che la rappresentazione si svolga per i loro servitori. E costoro, del tutto privi di sensibilità, accolgono la commedia con urla e fischi; ne consegue una violenta rissa durante la quale la regista della compagnia di attori viene uccisa.

 

Il pensiero e la poetica

La formazione verista e gli studi di psicologia e filosofia

La formazione culturale di Pirandello si compì in un clima di delusione per il crollo dei grandi ideali risorgimentali e fu influenzata dall’opera dei grandi veristi suoi conterranei, Luigi Capuana e Giovanni Verga, e da Federico De Roberto, dai quali prese le mosse per approdare al superamento della loro visione del mondo e dei loro modelli narrativi. Infatti l’indagine delle vicende dell’uomo impegnato nella lotta per la vita secondo i canoni dell’impersonalità, si tramutò presto in uno scavo all’interno della psichica, per scoprirne la fragilità e l’incoerenza.

Pirandello si dedicò allo studio della psicologia sui testi del francese Alfred Binet. Inoltre Pirandello studiò il pensiero del filosofo francese Henri Bergson e del filosofo e sociologo tedesco Georg Simmel, che decretavano il fallimento del Positivismo e della fiducia ottimistica nella scienza. Georg Simmel, uno dei padre del relativismo contemporaneo, afferma che non esiste alcuna verità assoluta, perché l’uomo nella sua ricerca, non si avvale di categorie dalla validità universale, ma piuttosto di categorie psicologiche, perciò soggettive (relativismo conoscitivo). Fondamentale in Simmel è anche il concetto di vita come incessante fluire senza ragione e senza scopo che crea continuamente “forme” e mondi ideali (scienze, arti, religioni) che poi, nel suo perenne divenire distrugge.

La difficile interpretazione della realtà

Dalla concezione della realtà come continuo e inafferrabile fluire, Pirandello dedusse il concetto dell’inconoscibilità del reale, poiché ciascun individuo si crea un’immagine del mondo esterno in base al proprio punto di vista, probabilmente non condiviso dagli altri uomini. Anche il linguaggio, secondo Pirandello, risente della stessa precarietà ed è fonte di incomunicabilità, poiché non sempre le parole che ciascuno adopera hanno il medesimo significato per coloro che ascoltano. Agli inizi del Novecento il relativismo conoscitivo, che in Pirandello nasce sulle basi psicologiche, stava ricevendo dalla fisica formulazioni scientifiche che ne ampliavano la portata. In questa sfiducia nelle forme tradizionali del sapere lo scrittore si accostò all’occultismo e allo spiritismo, cercando risposte al vuoto della condizione esistenziale, rifiutando il rifugio consolatorio della religione.

Nell’orizzonte desolato del reale, lo scrittore si orientò verso l’indagine del disagio esistenziale degli uomini, dando vita a personaggi problematici, privi di certezze, in dissonanza con il resto dell’umanità e spesso in preda a gravi crisi di identità.

Influenzato dalle teorie di Simmel, lo scrittore si convinse che la vita di ciascuno, per avere consistenza, deve fissarsi in una forma. Ma mentre la vita è un flusso incessante di sentimenti, passioni e istinti, la forma è fissità, morale comune, convenzioni e ideali che gli uomini si creano. Per dare consistenza alla propria vita e sopravvivere nella società l’uomo è quindi costretto ad adeguarsi alla forma e alle convenzioni indossando una maschera, anzi diverse maschere a seconda dei ruoli o delle circostanze.

La maschera e la crisi dei valori

Ma se ciascun individuo interpreta una parte e indossa una maschera, ne consegue che i rapporti umani non sono autentici. Secondo Pirandello la follia puo’ strappare la maschera che opprime ogni uomo e liberarlo dalle costrizioni che la società gli impone.

In ogni caso tutti incontrarono l’alienazione, nell’incomunicabilità e, più si agitano, più si scavano un abisso di solitudine, dalla quale li puo’ salvare solo l’”uscita di sicurezza”, al di là delle forme, nell’abbandono a un “oltre” misterioso e prodigioso che elimina la separazione fra realtà e sogno, fra vita e forma, attraverso l’arte, la fede e la comunicazione con la natura, in una dimensione mitica e misteriosa in cui ritrovare la propria autenticità.

Pirandello sosteneva che per ogni maschera che ciascun uomo indossa, ve ne sono infinite altre che gli vengono attribuite dalla società e che lo imprigionano nella trappola delle convenzioni sociali, come il lavoro e la famiglia, la prima cellula di vita associata in cui l’uomo si trova a sostenere un ruolo. L’individuo che vuole riappropriarsi della propria libertà e autenticitàò comincia con la scardinare proprio l’istituto familiare, per accorgersi poi che fuori di esso e fuori dei ruoli che la società ha costituito non si puo’ “consistere”; diventa in tal modo un “forestiere della vita” e uno spettatore della vita altrui. Pirandello propone, così, la “filosofia del lontano”, ovvero il distacco dalla vita per acquisire una prospettiva estraniata che ridimensioni le vicende personali ed eviti il dolore che esse comportano. Il titolo è un ossimoro, cioè contiene una contraddizione in termini: infatti, nella convenzione teatrale, la maschera è uno schermo imposto sul volto dell’attore perché possa meglio rappresentare la sua parte; essa comporta un’operazione di occultamento e di copertura, è impensabile volerla togliere. Ma per Pirandello la maschera non è una convenzione teatrale bensì un simbolo della condizione esistenziale stessa: togliere le maschere significa liberare i personaggi dalle costrizioni della forma per far vivere una vita più dolorosa ma più autentica. Si tratta cioè di penetrare oltre la fittizia apparenza della forma per mostrare l’io frantumato e diviso.

In ambito teatrale lo stesso risultano puo’ essere ottenuto con altri mezzi, e principalmente con il meta teatro. Pirandello, insieme a Italo Svevo, racconta la crisi dell’uomo moderno che ha visto crollare i valori della società borghese ottocentesca, senza poter giungere a elaborarne di nuovi. Originale esito della sua riflessione intorno al rapporto tra l’uomo e il mondo che lo circonda è la cosiddetta “lanterninosofia”, esposta a Mattia Pascal da Anselmo Paleari, un altro personaggio del romanzo, secondo la quale il sentimento della vita di ogni uomo, il suo “sentirsi vivere, è paragonato a una piccola lanterna che lo distingue dal buio circostante. La produzione di Pirandello puo’ essere per molti versi accostata all’Espressionismo. Con questa corrente il drammaturgo siciliano ha in comune soprattutto la rappresentazione deformata e grottesca della realtà tipica della pittura espressionista e la descrizione di smorfie e volti ghignati dei suoi personaggi.

Tuttavi, è in campo teatrale che si possono individuare legami diretti tra Pirandello e gli espressionisti. A partire dal 1921 il drammaturgo siciliano aveva avuto modo di vedere le opere del teatro espressionista, accogliendone alcune novità formali nei suoi lavori, in particolare l’uso del colore nelle scenografie teatrali. Da tutte queste esperienze hanno origine i suoi personaggi visionari e allucinati, che riescono a rompere il dissidio tra vita e forma solo con gesti in apparenza folli.

I personaggi e lo stile

Il tipico personaggio pirandelliano è l’esatto contrario dell’eroe dannunziano. Appartiene solitamente al ceto medio e si porta dentro un senso di frustrazione e di vuoto, perché attraversa una crisi di identità. Spesso è tormentato da tic nervosi o difetti fisici che testimoniano la sofferenza interiore per essere costretto a vivere nella trappola delle convenzioni sociali. Se tutti i personaggi tratteggiati da Pirandello condividono una o più di queste caratteristiche, particolarmente emblematici ed esemplari di questa condizione alienata sono Serafino Gubbio, Vitangelo Moscarda e Mattia Pascal, il cui strabismo è espressione di crisi e di disagio interiore. Il protagonista di Uno, nessuno e centomila, è un “inetto” che acquista improvvisamente consapevolezza della propria disgregazione interiore a partire da una banale osservazione della moglie sul suo naso che lo spinge a mettersi in discussione e portando la sua alienazione alle estreme conseguenze. Negli ultimi anni di vita Pirandello arrivò a comporre novelle surreali, in cui la dissoluzione dell’io del personaggio è risolta in una dimensione “altra” e fantastica. La lingua utilizzata è una lingua “media”, stilisticamente non ricercata, facilmente comprensibile e traducibile in altre lingue. La scelta di aderire il più possibile al parlato lo portò a inserire talvolta nei suoi scritti elementi lessicali e sintattici dialettali, o in lingua straniera, o mutuati da linguaggi tecnici. In due articoli scritti nel 1890, Prosa moderna e Per la solita questione della lingua, egli si fa sostenitore di una lingua nazionale e non toscana che attinga liberamente ai vari dialetti.

 

L’umorismo

Il saggio “l’Umorismo” fu scritto tra il 1906 e il 1908, come testo da presentare per un concorso universitario relativo a un posto di professore ordinario presso l’istituto superiore di Magistero di Roma; nacque dunque come una dissertazione accademica e ne conserva in parte la struttura.

Di fatto, però, la seconda parte del saggio si configura come la dichiarazione programmatica di una poetica, nella quale, grazie a esempi antichi e contemporanei, vengono fornite le chiavi interpretative per analizzare la produzione letteraria di Pirandello. Nel saggio Pirandello introduce una distinzione tra due concetti apparentemente vicini, ma in realtà opposti, il “comico” e l’”umorismo”.

  • Il comico viene definito “avvertimento del contrario”, contraddizione che induce al riso.
  • L’umorismo, invece è un “sentimento del contrario”, fatti comici che tuttavia portano a compassione.

Ma la denifizione di “sentimento del contrario” ha implicazioni più profonde nel contesto della poetica pirandelliana: il “contrario”, infatti, è generato dalla consapevolezza, da parte dell’osservatore, di un senso più profondo, che contrasta con l’apparenza e svela una realtà altrimenti inconoscibile. Lo scrittore umorista, quindi, vede nella realtà una costruzione finta del sentimento, portando alla luce quello che è il tema centrale dell’opera di Pirandello: il dissidio tra vita e forma.

Nel saggio sono evidenti i richiami alla psicologia di Alfred Binet da cui Pirandello riprende la concezione dell’io diviso, e all’opera di Henri Bergson il riso. Anche il filosofo francese, infatti, riconosceva nel riso uno strumento per scardinare le convenzioni sociali imposte dalla forma.

 

Il fu Mattia Pascal

Il fu Mattia Pascal è composto da 18 capitoli, che possono essere suddivisi in quattro parti:

  • La prima parte è costituita dai primi due capitoli (I-II), nei quali il protagonista racconta in prima persona la propria trasformazione da Mattia nel “fu Mattia”, e commenta l’accaduto quando i fatti sono ormai avvenuti ed egli si trova estraniato dalla vita. Questi capitoli, assieme ai capitoli XVII e XVIII, formano una sorta di cornice e possono essere avvicinati al genere dell’Antiromanzo.
  • La seconda parte corrisponde ai capitoli III-VI e vi si racconta la giovinezza di Mattia Pascal all’interno di uno  scenario idillico, con una parabola discendente che lo conduce però a sposare una donna di cui non è innamorato e a rimanere prigioniero di una vita coniugale opprimente.
  • Il capitolo VII funge da snodo tra la seconda e la terzaa parte, in quanto vi è narrata la fuga e la vincita di Mattia che, unite alla falsa notizia del suo suicidio, gli permettono di farsi credere morto.
  • La terza parte occupa i capitoli VIII-XVI e ricalca il genere del romanzo di formazione: Mattia Pascal diventa Adriano Meis. Costretto ad abbandonare il suo proposito di rifarsi una vita torna a Miragno e, quindi, la sua si configura come una formazione alla rovescia.
  • La quarta parte occupa i capitoli XVII-XVIII, che riportano la storia al punto di partenza in modo circolare.

Esaminiamo di seguito i temi principali del romanzo:

  • La famiglia vista come nido o come prigione: mentre la famiglia in cui Mattia Pascal nasce è rappresentata come un nido e un rifugio, minacciata dall’avidità dell’amministratore Batta Malagna, la vita coniugale con moglie e suocera è sentita come una prigione. In questo tema trova spazio la vicenda autobiografica di Pirandello, nella cui opera è costante l’idealizzazione della figura materna contrapposta all’infelicità della vita matrimoniale;
  • L’inettitudine: Mattia Pascal confessa nella prima parte del romanzo che in gioventù era “inetto a tutto”; egli aveva osservato la vita scivolargli addosso e non era stato capace di imporsi per sposare la ragazza amata, configurandosi di fatto come un antieroe.
  • Il doppio e la crisi di identità: Mattia Pascal è uno dei personaggi che meglio rappresentano la crisi d’identità dell’uomo del primo Novecento, come appare sia dal suo “sdoppiamento”, sia da alcune sue caratteristiche fisiche e psicologiche che si ripetono lungo l’arco del romanzo.
  • La forma-trappola in cui la vita imprigiona gli individui: la storia di Mattia Pascal è emblematica dell’impossibilità di sfuggire alla trappola dell’esistenza, nella quale il protagonista si trova incastrato suo malgrado. Mas si tratta di un’illusione destinata al fallimento: il protagonista prima si rende conto che guardare dal di fuori “lo spettacolo della vita” non vuol dire vivere, quindi comprende che l’identità fittizia di Adriano Meis non gli permette di agire come vorrebbe.
  • La polemica contro il progresso; questo tema è particolarmente evidente nei capitoli centrali del Romanzo, nei quali Adriano Meis arriva prima a Milano e poi a Roma; nella città lombarda egli si interroga sulle conseguenze del progresso, polemizzando contro la scienza e contro le macchine. A Roma, invece, lo splendore delle rovine e dei resti del passato viene polemicamente contrapposto allo squallore del presente, come afferma Anselmo Paleari. A questo tema si accompagna anche la riflessione politica del romanzo, in cui Pirandello esprime la sfiducia nei confronti del sistema politico liberale.
  • L’interesse per lo spiritismo: a cavallo tra XIX e XX secolo la società europea fu animata da una vera e propria moda dell’”occulto”. Molti intellettuali e letterati aderirono alla società Teosofica di Madame Blavatsky, un’associazione nata a New York nel 1875, che proponeva un’interpretazione sincretica delle varie religioni e cercava di risvegliare i poteri nascosti della mente umana grazie allo studio delle pratiche orientali.
  • Il gioco d’azzardo: Pirandello descrive in maniera molto dettagliata le scene del casinò, nelle quali Mattia Pascal vince una grossa somma di denaro. Oltre che un espediente narrativo per giustificare la fuga del protagonista, il gioco d’azzardo riveste anche un significato più profondo nell’economia dell’opera: è infatti il simbolo della casualità della vita contro cui poco possono la ragione e la volontà umana.

Il Fu Mattia Pascal presenta numerose riflessioni intorno ad alcuni elementi chiave del pensiero e della poetica di Pirandello:

  • Il relativismo conoscitivo: nella “Premessa seconda (filosofica) a mo’ di scusa”, Mattia Pascal racconta di come abbia iniziato a scrivere la sua storia e delle sue conversazioni con il prete don Eligio.
  • La condizione dell’uomo come “maschera”, costretto ad agire su una scena: questo tema, legato al principio del relativismo conoscitivo, viene esplicitamente teorizzato nella famosa scena dello “strappo nel cielo di carta di un teatrino.”
  • L’umorismo: Pirandello vuole legare esplicitamente il romanzo al saggio L’umorismo, che è dedicato “alla buonanima di Mattia Pascal bibliotecario”. Vari critici hanno infatti definito il Fu Mattia Pascal un “romanzo umoristico” e sono molti i punti in cui l’umorismo viene messo in pratica secondo quella che sara’ la formulazione teorica del saggio.
  • La “lanterninosofia”: è esposta a Mattia Pascal da Anselmo Paleari nel capitolo XIII.
  • La filosofia del lontano: tutto il romanzo puo’ essere considerato come un manifesto di questa teoria filosofica, dal momento che il personaggio di Mattia Pascal incarna lo “spettatore” della vita chje solo rinunciando a vivere una propria esistenza riesce a riflettere serenamente sulla sua vicenda personale. Anche la struttura a cornice, che unisce premesse e conclusione, ha lo scopo di osservare retrospettivamente il resto della storia alla luce della filosofia del lontano, con un evidente effetto di straniamento.

In questo romanzo Pirandello adotta anche una serie di tecniche narrative particolari: la prospettiva del flashback, la narrazione in prima persona, la diversificazione fra l’io narrante e il personaggio, il conseguente passaggio dal piano temporale del passato di cui racconta a quello del presente in cui si esamina e discute, coinvolgendo spesso il letttore. Il linguaggio assume una caratteristica teatrale per la presenza del monologo interiore del protagonista, di interrogazioni, esclamazioni, riflessioni, espressioni colloquiali. Con queste innovazioni tecniche Pirandello supera la concezione del romanzo tradizionale di stampo realista e verista e introduce nella letteratura italiana una sorta di antiromanzo di formazione, nel quale non è possibile alcuno sviluppo del personaggio.

 

Novelle per un anno (1922-1938)

La prima raccolta, Amori senza amore, fu pubblicata nel 1894, l’ultima nel 1919 col titolo Il carnevale dei morti.

Il titolo della raccolta rappresenta una sfida dell’autore a se stesso nel prefiggersi di raggiungere il numero di 365. Nell’edizione definitiva le novelle sono 255: l’ultima apparve sul “Corriere della Sera” il giorno prima della morte dell’autore, col titolo Effetti di un sogno interrotto.

Dalla lettura si ricava un senso amaro e penoso dell’esistenza, che addossa agli uomini, piccoli esseri insignificanti, enormi carichi di dolore. Talvolta i personaggi cercano di ribellarsi attraverso una temporanea fuga nell’irrazionale, talvolta trovano tragico sfogo nella follia. Ad eccezione delle prime novelle ambientate in Sicilia, né gli ambienti né i personaggi sono guardati attraverso i canoni dell’impersonalità verista: gli ambienti fanno da sfondo a storie paradossali, poco plausibili se guardate con criteri realistici, storie nelle quali i protagonisti tentano invano di uscire dalla cristallizzazione della forma, di togliersi la maschera delle convenzioni sociali.

Le novelle di ambiente siciliano hanno per protagonisti i contadini, figure primitive e grottesche, mentre quelle, numerosissime, ambientate a Roma rappresentano la piccola borghesia, spesso impiegatizia, afflitta da frustrazioni e miserie.

Nelle novelle sono presenti tutti gli aspetti della problematica pirandelliana: dall’uomo soffocato dalle trappole della famiglia, del lavoro, della società, al contrasto tra la vita e la forma, alla frantumazione dell’io, al relativismo conoscitivo.

 

Uno, nessuno e centomila (1926)

Uno, nessuno e centomila, pubblicato a puntate sulla “Fiera letteraria” nel 1925 e in volume l’anno successivo, ha avuto una lunga e complessa genesi, che risale al saggio l’umorismo e alla novella Stefano Giogli, uno e due. E’ l’ultimo romanzo di pirandello rielaborato all’epoca dei capolavori teatrali, con i quali intreccia spunti, temi e riflessioni secondo le dichiarazioni dell’autore stesso.

La struttura di questo romanzo è semplice, assai simile a quella di un saggio, al quale si avvicina molto per il suo procedimento dimostrativo. E’ costituito da otto capitoli, ciascuno dei quali viene suddiviso in capitoletti che, coi loro brevi sottotitoli, collegano il procedimento ragionativo e quasi ne fanno una sintesi.

Così per la prima volta da questa casuale constatazione prendono il via nel protagonista, tormentato ragionatore, una serie di considerazioni inquietanti: egli non si vede come lo vedono gli altri, e gli altri vedono il lui cose che egli ignora. Insomma, Vitangelo Moscarda è insieme “uno” e “centomila” e anche, dato che non è possibile definire in modo univoco la sua identità, “nessuno”.

Una nuova maschera si posa sul volto di moscarda, quella dell’amante adultero. Poiché mentre tenta di abbracciare Anna Rosa viene colpito da un colpo di pistola sparato dalla donna. Decide di rinchiudersi nell’ospizio e si ritira a vivere anonimamente, diventato finalmente “nessuno”.

Il finale positivo, anche se in una dimensione surreale, anzi forse proprio per questa dimensione mitica come il soffio della vita, venne rivendicato da Pirandello stesso.

Pirandello non si ispira alla tradizione letteraria, da lui definita “guardaroba dell’eloquenza”, ma si affida a una lingua rapida e nervosa, che riduce fortemente la distanza fra lo scritto e il parlato; la sintassi è agile e movimentata, ricca di esclamazioni e di interrogativi, che evidenziano le caratteristiche grottesche dei personaggi e delle situazioni; il lessico è perlopiù medio, ma ravvivato da aggettivi dissonanti, da espressioni concitate. Queste caratteristiche sintattiche e lessicali conferiscono a questo romanzo, forse più degli altri, uno stile teatrale.

 

Così è (se vi pare) (1917)

Tratto dalla novella La signora Frola e il signor Ponza, suo genero, il dramma racchiude già nel titolo la problematica che Pirandello vi affronta: l’impossibilità di avere una visione unica e certa della realtà.

Il signor Ponza, impiegato della prefettura trasferito in una nuova città, prende in affitto due appartamenti: uno per sé e la moglie, l’altro, al piano di sotto, per la signora Frola, sua suocera. Le due donne comunicano tra di loro esclusivamente tramite dei bigliettini calati in un paniere; il fatto suscita, bel presto, la curiosità prima dei vicini, quindi di tutto il paese. Si apre quasi un’indagine collettiva finchè il signor Ponza e la suocera non rivelano le loro verità. Qui, assistiamo ancora a una rappresentazione apparentemente tradizionale, in cui la chiave della storia sembra possa trovarsi assieme allo svelamento del mistero. Ma, giunti alla fine, scopriamo che non è così: il relativismo conoscitivo pirandelliano sta prendendo il sopravvento e sta occupando la scena non solo come componente tematica ma anche in modo più profondo e strutturale. La vicenda irrisolta dei tre personaggi, dei quali non sapremo mai la vera natura, è già una presa di posizione sul fatto che non c’è un’unica e definitiva soluzione della vicenda rappresentata: ognuno puo’ scegliere quella che preferisce, in ogni caso la verità è inattingibile.

 

Sei personaggi in cerca d’autore (1921)

L’opera, per volontà dello stesso autore, è la prima della trilogia del “teatro nel teatro”, che, oltre ai Sei personaggi, comprende Ciascuno a suo modo e Questa sera si recita a soggetto. Il titolo Sei personaggi in cerca d’autore richiama il tema caro a Pirandello dell’autonomia dei personaggi dall’autore, già presente nel racconto Personaggi del 1906, ripreso nelle novelle La tragedia di un personaggio del 1911 e Colloqui coi personaggi del 1915.

Seguirono ritocchi e varianti, soprattutto nel 1923, in occasione della messa in scena dell’opera a Parigi da parte del grande regista francese Georges Pitoeff, che fece comparire sulla scena i sei personaggi calandoli dall’alto. L’edizione definitiva è del 1925 e contiene, oltre a una Prefazione, alcune modifiche soprattutto nel finale.

Con i Sei personaggi Pirandello supera definitivamente il teatro borghese ottocentesco, basato sulla rappresentazione realistica di problematiche di natura sociale: porta sulla scena il conflitto fra attori e personaggi e l’incapacità dell’arte a cogliere la vita; la scena rimane sempre aperta, vuota, priva di finzioni, non più separata dagli altri spazi teatrali.

A questa nuova concezione del teatro si affianca una rivoluzione della scnea: le discalie sono vere e proprie note di regia. L’effetto della “commedia da fare” è ottenuto presentando la scena senza sipario, dove gli attori si preparano a provare una precedente e già nota commedia pirandelliana; il capocomico dà le sue indicazioni, il suggeritore è sotto gli occhi di tutti col copione aperto.

E’ l’espressione più completa dell’impossibilità di rappresentare in modo univoco e oggettivo la realtà: ogni personaggio presenta la propria “verità” e gli attori, da par loro, non riescono a calarsi completamente nel dramma dei personaggi, poiché lo vivono solo dall’esterno. In tal modo Pirandello ripropone ancora una volta il contrasto tra vita e forma: i personaggi rappresentano la vita che rompe gli argini che vogliono imbrigliarla; gli attori rappresentano la forma che cristallizza la vita e la falsifica.

La struttura dell’opera è piuttosto complessa, specchio della relatività della verità e della concezione dell’arte.

Nella vicenda possono essere individuati quattro piani che s’intrecciano:

  1. i fatti accaduti: la storia di una famiglia borghese, con un matrimonio fallito, il tentativo della madre di ricostruirsi una famiglia, il mancato incesto.
  2. Il rapporto fra personaggi e autore, che li ha creati senza definire la loro parte, cosicchè essi sono come fantasmi vaganti alla ricerca di una forma che dia loro una consistenza.
  3. le interpretazioni dei personaggi stessi, irriducibili all’unicità: ciascuno ha il proprio dramma e le proprie verità che non coincidono con quelli degli altri.
  4. Il conflitto fra personaggi e attori: i primi non accettano le interpretazioni dei secondi perché la vita non puo’ essere rappresentata dall’arte, che la deforma e la rende in autentica.

Questi tormenti sono dunque i principali motivi ispiratori: l’inganno della comprensione reciproca, fondato irrimediabilmente sulla vuota astrazione delle parole; la molteplice personalità d’ognuno, secondo tutte le possibilità d’essere che si trovano in ciascuno di noi; il tragico conflitto immanente tra la vita che di continuo si muove e cambia, e la forma che la fissa, immutabilmente.

 

Enrico IV

Un giovane ha subito un grave incidente a cavallo mentre, durante un corteo in maschera, impersonava Enrico IV, l’Imperatore di Germania. La caduta gli ha provocato un grave trauma, in seguito al quale in lui avviene uno scambio di identità: è convinto di essere realmente Enrico IV.

A un certo punto egli ritrova la ragione, ma ormai non ha più una sua vita; inoltre scopre che la donna che amava, Matilde Spina, è divenuta l’amante di un suo antico rivale, Tito Belcredi. Dopo altri otto anni, Matilde si reca con Belcredi a trovarlo, perché sua figlia Frida si è fidanzata col nipote di Enrico, il marchese Di Nolli. Insieme a loro c’è un dottore che vuole provocare uno choc al pazzo, per tentare di farlo rinsavire. Intanto i quattro consiglieri scoprono che Enrico non è più pazzo, ma finge soltanto, e lo rivelano a Belcredi. Ad Enrico non rimane quindi che continuare a fingere per poter guardare “dal di fuori” la mascherata degli altri. Quello che vuole adesso, invece, è Frida, in cui vede rivivere la donna amata vent’anni prima e cerca di afferrarla, ma Belcredi gli si fa incontro per impedirlo e lui, in un accesso d’ira o forse di follia, lo uccide. Non gli resta quindi che continuare a fingersi pazzo,  per evitare il processo e la condanna.

Il dramma affronta alcuni dei temi più consueti della poetica di Pirandello: l’intreccio di normalità e follia; la perdita d’identità; il rapporto fra io reale e maschere che noi indossiamo o che gli altri ci costringono ad indossare; il fallimento della scienza, in questo caso della medicina; la rinuncia alla vita, per non affrontare la sofferenza, e la follia come fuga e rifugio.

La finzione, quindi, diventa uno stato comune a tutti e rappresenta l’estraneità dell’uomo alla vita. Enrico è un incapace di vivere, un debole e un inetto, simile a tanti “eroi” decadenti e a tanti protagonisti del romanzo della crisi.

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